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Mécenat: Mécénat: Iberdrola
Mécenat: Mécénat: Iberdrola
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Diego Vélasquez
Portrait du bouffon Sebastián de Morra « El Primo », 1644
Huile sur toile
106,5 x 82,5 cm
Musée National du Prado, Madrid

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Francis Bacon
Trois études pour une Crucifixion (Three Studies for a Crucifixion), 1962
Huile sur toile, triptyque
198,1 x 144,8 cm chacun
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 64.1700
© The Estate of Francis Bacon.
Tous droits réservés DACS/VEGAP, Bilbao, 2016

L'exposition

30 septembre 2016 – 8 janvier 2017

Francis Bacon : de Picasso à Vélasquez présente une sélection de cinquante peintures considérées comme les plus importantes et attrayantes de Francis Bacon (Dublin, 1909─Madrid, 1992), en regard d’une trentaine d’œuvres de divers maîtres classiques et modernes qui influencèrent sa carrière. L’exposition, qui contient plusieurs œuvres de Bacon à peine exposées au public antérieurement, cherche à analyser l’empreinte que les cultures française et espagnole ont laissée sur la production de cet artiste britannique né en Irlande, fervent francophile et fin connaisseur de l’art des grands maîtres espagnols, dont Vélasquez. Bacon se lança dans sa carrière de peintre après avoir visité l’exposition Cent dessins par Picasso, dans la galerie Paul Rosenberg de Paris. Profondément intéressé par la littérature française, il fut un avide lecteur de Racine, Balzac, Baudelaire et Proust et un passionné de l’art de peintres établis en France, comme Manet, Degas, Gauguin, Van Gogh, Seurat, Matisse et Picasso, mais aussi d’autres créateurs français d’époques antérieures comme Ingres, Géricault et Daumier.

Au-delà de ses premiers contacts avec l’œuvre de Picasso dans le Paris des années vingt et trente, sa relation avec la culture espagnole se manifeste principalement dans son obsession pour le Portrait du Pape Innocent X, peint par Vélasquez en 1650. Bien qu’il ait eu l’occasion de contempler l’œuvre en personne dans la Galerie Doria Pamphilj durant un voyage à Rome en 1954, Bacon préféra garder dans sa mémoire les reproductions du tableau, et non l’original, dont il s’inspira pendant la création des plus de cinquante toiles. En dehors de Vélasquez, Bacon éprouva une fascination pour d’autres maîtres classiques comme Zurbarán, Le Greco ou Goya, dont il avait admiré le travail au Prado, à Madrid.

Organisée par le Musée Guggenheim Bilbao, en collaboration avec Grimaldi Forum Monaco

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Francis Bacon
Composition (Figure) [Composition (Figure)], 1933
Pastel, plume et encre sur papier, marouflé sur carton
53,5 x 40 cm
Collection Abelló, Madrid
© The Estate of Francis Bacon. Tous droits réservés
DACS/VEGAP, Bilbao, 2016

Salle 205

Picasso : la porte de l’art

« Picasso a ouvert la porte à tous ces nouveaux systèmes. Moi, j’ai essayé de glisser mon pied dans cette porte ouverte pour qu’elle ne se referme pas. Picasso appartient à cette lignée de génies dont font partie Rembrandt, Michel-Ange, Van Gogh et, surtout, Vélasquez ». 

Francis Bacon*

Né dans une famille britannique aisée installée dans l’Irlande rurale et turbulente du début du XXe siècle, Francis Bacon se heurte, à seulement dix-sept ans, à l’œuvre de Picasso à la galerie parisienne Paul Rosenberg. Cette rencontre, comme l’a déclaré le propre artiste, déclenche son envie de se consacrer à l’art et marque ses premiers travaux comme Composition (Figure) (1933), une référence évidente à l’œuvre des années vingt de l’artiste de Malaga, et notamment à ses cabines de plage, dans lesquelles apparaissent des baigneuses difformes portant une clé.

Partant d’une ignorance totale de la technique picturale, Bacon se plonge dans le monde de l’art et assimile rapidement ce que d’autres créateurs proches de lui, comme Roy de Maistre, peuvent lui apporter du point de vue technique. Les rares toiles de cette époque qui ont survécu — la plupart ne satisfaisaient pas l’artiste, qui les a détruites — attestent l’influence précoce du Cubisme analytique et synthétique, ainsi que du surréalisme biomorphe de Picasso, qui va déboucher sur le développement de son propre langage. Ce vocabulaire est détecté pour la première fois en 1933, quand le critique Herbert Read reproduit à un emplacement privilégié l’œuvre Crucifixion (1933) de Bacon, en regard avec Baigneuse aux bras levés (1929) de Picasso, dans sa publication Art Now: An Introduction to the Theory of Modern Painting and Sculpture. Mais cette marque de considération au début de sa carrière, alors qu’il est très jeune, n’est pas réitérée au cours des années suivantes.

« Francis Bacon: I painted to be loved », interview by Francis Giacobetti conducted on February 1992, published in The Art Newspaper, no. 137, June 2003, pp. 28-29

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Francis Bacon
Étude pour un portrait de Van Gogh I 
(Study for Portrait of Van Gogh I), 1956
Huile sur toile
152,5 x 117 cm
The Robert and Lisa Sainsbury Collection, University of East Anglia
© The Estate of Francis Bacon. Tous droits réservés
DACS/VEGAP, Bilbao, 2016
Photo : Prudence Cuming Associates Ltd.

Salle 206

Cages humaines

« Je réduis l’échelle de la toile en peignant dans ces rectangles qui concentrent l’image. Simplement pour mieux la voir ».

Francis Bacon*

Après la Deuxième Guerre mondiale, à laquelle Bacon participe dans la défense civile en raison de son asthme chronique, son travail retient à nouveau l’attention du public et de la critique, mais aussi celle de la galeriste Erica Brausen, qui l’expose dans plusieurs pays européens. Ainsi, le Musée d’Art Moderne de New York achète à Brausen sa première œuvre de Bacon en 1948.

Pendant cette période, l’artiste renouvelle son univers d’images, conçu à partir de la littérature, du cinéma, de l’art et de sa propre vie, en adoptant un langage absolument singulier qui reflète la vulnérabilité humaine avec une grande crudité. Les personnages, dont l’aspect hésite entre l’humain et l’animal comme dans certaines photographies d’Eadweard Muybridge, commencent à être enfermés et emprisonnés dans des cages ou des cubes. Bacon utilise ce recours pour centrer le regard de l’observateur sur les figures, brouillées et défigurées, réduites à des traits de couleur grisâtres et bleutés qui rappellent le Gréco – notamment l’une de ses œuvres les plus admirées par l’artiste britannique, le Plan et Vue de Tolède — et les dessins d’Alberto Giacometti, que Bacon jugeait supérieurs à ses sculptures. Un peu plus tard à cette époque, il rend aussi hommage à sa façon à Van Gogh, qu’il évoque au moyen de grands traits et d’une palette éblouissante qui contraste avec les figures sombres d’autres toiles. Bacon était fasciné par la façon dont Van Gogh s’écartait de la norme et de la réalité littérale en faveur de l’expression.

David Sylvester, The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon 1962-1979, Interview 1- 22:23

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Francis Bacon
Étude d’après Vélasquez (Study after Velazquez), 1950

Huile sur toile     
198 x 137 cm
Collection particulière
© The Estate of FrancisBacon. Tous droits réservés
DACS/VEGAP, Bilbao, 2016
Photo : Prudence Cuming Associates Ltd.

Salle 207

Figures isolées

« Parce que je pense que c’est l’un des meilleurs portraits qui aient été faits, et parce qu’il m’obsède. J’achète des tas de livres avec cette illustration du Pape de Vélasquez parce que tout simplement elle me hante et parce qu’elle éveille en moi toutes sortes de sentiments et aussi, je pourrais dire, des zones de l’imagination ».

Francis Bacon*

Vers le milieu des années quarante, Francis Bacon découvre, par le biais de reproductions, le Portrait du Pape Innocent X peint par Vélasquez en 1650, un tableau qui a obsédé non seulement Bacon, mais aussi d’autres peintres et écrivains anglais. La prédilection de Bacon pour cette toile s’est traduite, pendant plus de deux décennies, par la production de dizaines de tableaux dans lesquels l’image du pontife est transformée de mille façons. Dans certains, elle s’entremêle avec la souffrance qu’exprime le visage décomposé de la nourrice blessée qui apparaît hurlante dans Le cuirassé Potemkine, un film d’Eisenstein que Bacon a découvert à Berlin à l’âge de seize ans ; dans d’autres, la figure est cernée de grandes carcasses d’animaux de boucherie, dans une claire allusion à l’artiste français d’origine biélorusse Chaïm Soutine ; et dans d’autres, l’image de Pie XII, pontife pendant la deuxième guerre mondiale, dont la relation diplomatique avec l’Allemagne nazie est encore motif de controverse, se superpose à celle d’Innocent X.

Vélasquez représente le Pape en dehors de tout contexte pouvant aider à identifier sa hiérarchie, seul, comme le Christ sacrifié sur la croix. La crucifixion est un motif sur lequel Bacon revient sans cesse depuis le début de sa trajectoire, tout en le dépouillant de ses connotations religieuses et toujours avec l’intention de dévoiler le côté le plus sombre de la condition humaine. A l’instar des Papes, les Crucifixions font l’objet de transformations, de mutations de couleur, de format ou de composition, et s’intercalent avec d’autres références qui passionnent l’artiste, comme l’œuvre de Picasso ou l’Orestiade d’Eschyle.

David Sylvester, The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon 1962-1979, Interview 1- 24:25

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Francis Bacon
Étude pour autoportrait (Study for Self-Portrait), 1976
Huile et pastel sur toile
198 x 147,5 cm
Art Gallery of New South Wales, acquisition 1978
© The Estate of Francis Bacon. Tous droits réservés
DACS/VEGAP, Bilbao, 2016
Photo : © Jenni Carter, Viscopy

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Auguste Rodin
Muse Whistler, grand modèle, 1908
Bronze
223,5 x 90 x 109,5 cm
Éd. 5/8
Musée Rodin, Paris

Salle 209

Corps exposés

« Je crois que l’art est une obsession de vie et, après tout, puisque nous sommes des êtres humains, nous sommes nous-mêmes notre plus grande obsession ».

Francis Bacon*

Le premier nu réalisé par Francis Bacon qui ait survécu date de 1949. La toile montre un homme de dos, qui laisse derrière lui des voiles qui sont peut-être des rideaux. De ce corps il met en valeur la colonne vertébrale, qui fait penser à la carcasse d’un animal et qui rappelle le dos de la figure qui apparaît dans Après le bain, femme s’essuyant (ca. 1890–95), une œuvre de Degas très appréciée de Bacon.

Quatre ans plus tard, l’artiste peint pour la première fois un couple d’hommes nus, une image qui ne pouvait pas être montrée en public dans une Angleterre qui condamnait encore l’homosexualité. Dans les nus de Bacon, et en particulier dans ceux réalisés après Trois études pour une crucifixion (1962), qui a signifié un tournant dans sa carrière, prédominent les personnages isolés dans des postures quotidiennes, aux corps pris dans une espèce de torsion animale, presque invraisemblable, comme s’il s’agissait de la sculpture d’une masse de chair aux formes arrondies qui révèle tous ses angles d’un seul regard, dans une réinvention du portrait. Dans certains cas, le sexe de ses nus est ambigu, alors que dans d’autres, il est tout à fait évident.

Bacon admirait aussi l’œuvre de Rodin, dont il possédait les images de certaines de ses sculptures, et prenait des notes sur ses figures. Le bronze préparatoire que l’on voit ici fut réalisé par Rodin en hommage à James Abbott McNeill Whistler. Les œuvres de Whistler et de John Singer Sargent de cette salle reflètent l’influence de l’art espagnol sur la peinture britannique, un héritage que Bacon a parfois reçu à travers le filtre des grands maîtres de l’Angleterre édouardienne.

Ces toiles de Bacon sont inspirées des photographies d’Eadweard Muybridge et parfois aussi des clichés de John Deakin pris à la demande du peintre, dans lesquels il prend comme sujets ses amis les plus intimes. Dans ces nus, caractérisés par leur grande intensité, Bacon représente habituellement la figure protagoniste en l’isolant. Il ne travaille presque jamais en présence du modèle, mais à partir des photographies qu’il commande à Deakin, auquel il donne des indications très précises sur la pose des personnages qui s’inspire de celles de certaines œuvres de l’histoire de l’art ou des images de Muybridge.

David Sylvester, The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon 1962-1979, Interview 2- 56:57

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Francis Bacon
Trois études de personnages couchés sur un lit (Three Studies of Figures on Beds), 1972
 Huile et pastel sur toile
 Trois panneaux de 198 x 147,5 cm chacun
 Esther Grether Family Collection
 © The Estate of Francis Bacon. Tous droits réservés.
 DACS/VEGAP. Bilbao, 2016
 Photo : Bildpunkt AG, Münchenstein

Salle 203

Ensemble, mais isolés

« Je crois qu’à partir du moment où apparaissent plusieurs personnages, tu entres automatiquement dans l’aspect narratif des relations entre eux. Ceci crée immédiatement une espèce d’histoire. Je garde toujours l’espoir de parvenir à faire un tableau avec un grand nombre de personnages sans une histoire ». 

Francis Bacon*

Dans cette salle nous pouvons contempler Portrait d’un nain (1975), une œuvre peu habituelle dans la production de Bacon. En éliminant les deux tiers de la toile originale, l’artiste isole ce personnage, qui, comme un voyeur, contemple une autre scène détachée de l’image originale. Bacon a transformé cette seconde scène en une autre œuvre, dans laquelle apparaît le propre peintre avec son amant, George Dyer, qui venait de décéder. Il se peut que le peintre ait mutilé la toile initiale, dans laquelle l’homme contemple le couple, pour éliminer son caractère narratif. Dans la figure qui règne solitaire sur ce tableau est évidente la référence à l’œuvre de Vélasquez.

Par ailleurs, nous pouvons contempler ici le portrait de Sebastián de Morra par Vélasquez, un personnage qu’il présente également dépouillé de tout contexte et dont la riche tenue évoque sa position au sein de la maison d’Autriche. Il côtoie La Bomba (1863) de John Phillip, un peintre écossais parti vivre dans le Sud de l’Espagne pour des raisons de santé au milieu du XIXe siècle. Profondément marqué par son séjour, il a été surnommé “Spanish Phillip” en raison de l’influence de maîtres comme Vélasquez ou Murillo sur son œuvre. La Bomba, dont le titre fait allusion au local où se déroule une scène de genre, peut-être située à Grenade, est présenté à Londres, où il connaît un grand succès et va inspirer de nombreux artistes britanniques de l’époque. Les personnages de cette toile sont pris dans une interaction cordiale, à la différence des figures de Bacon qui semblent uniquement vouées à lutter entre elle ou à avoir des relations sexuelles, comme par exemple dans le grand triptyque qui occupe le centre de cette salle, Trois études de personnages couchés sur un lit (1972).

Les trois panneaux du triptyque présentent, sur un fond commun, une même scène, dont les éléments ont subi quelques légères variations dans chaque cas. Ce format en trois parties, auquel Bacon a eu recours à 33 occasions tout au long de trois décennies, permet à l’artiste de montrer des images volontairement fragmentées, disposées dans des cadres séparés. Outre son recours au triptyque, Bacon introduisit ce concept de la composition en trois scènes dans des tableaux constitués d’une seule toile, comme Études du corps humain (1975).

* David Sylvester, The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon 1962-1979, Interview 2- 56:57

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Alberto Giacometti
Buste d’homme dans un cadre, ca. 1946
Huile sur toile
28,1 x 22,4 cm
Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris
© Alberto Giacometti Estate, VEGAP, 2016

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Francis Bacon
Portrait de Michel Leiris (Portrait of Michel Leiris), 1976
Huile sur toile

34 x 29 cm
Centre Pompidou, Paris –Musée national d’art moderne.
Centre de créationindustrielle, Don de Louise et Michel Leiris, 1984
© The Estate of FrancisBacon. Tous droits réservés
DACS/VEGAP, Bilbao, 2016
Photo © Centre Pompidou,MNAM-CCI,
Dist. RMN-Grand Palais /Bertrand Prévost

Salle 202

La force d’un portrait

« Bien sûr, on introduit des choses comme des oreilles et des yeux. Mais j’aimerais les introduire de la façon la plus irrationnelle possible, et l’unique raison de cette irrationalité est que, si elle affleure, elle apporte la force de l’image avec une intensité bien plus forte que si on se limite à s’asseoir et à représenter l’apparence… ». 

Francis Bacon*

En 1951 Bacon peint son premier portrait d’une personnalité connue, le peintre britannique Lucian Freud, qu’il représente debout, appuyé au chambranle d’une porte. Des années durant, il a peint des amis et des personnes qu’il admirait, comme le propre Freud, Michel Leiris, Henrietta Moraes, Jacques Dupin, George Dyer, John Edwards, Reinhard Hassert et Eddy Batache et beaucoup d’autres. Mais rares sont les portraits issus d’une commande, car Bacon choisissait presque toujours les sujets de ses tableaux, qu’il peignait essentiellement à partir de photos envoyées par eux.

Ces tableaux comportent souvent un fond bleuté, qui correspond peut-être à la couleur de son atelier où ont été prises quelques-unes des photos ; parfois aussi, le fond est noir et évoque l’art des grands maîtres espagnols, et quelques œuvres enfin utilisent d’autres tons, comme l’orange cadmium, destiné aux plus grands formats. Bacon n’essaie pas seulement de reproduire l’apparence physique des personnages mais s’efforce aussi de transmettre la relation qui le relie à eux et comment ce lien l’affecte ; il ne s’agit pas de portraits psychologiques, mais d’une représentation des relations humaines.

Dans ses peintures, Bacon déforme le modèle dans le but de le rendre plus réel que s’il le représentait de façon plus naturaliste. De ses deux portraits de Leiris, Bacon estime que le plus réaliste est celui qui s’éloigne le plus de la littéralité. Dans les années soixante-dix, en raison du manque de modèles pour ses œuvres, il commence à peindre un grand nombre d’autoportraits ; entre 1971 et 1979 il en a peint 29 au total, quinze d’entre eux individuels et de petit format. C’est au cours de cette étape que Bacon connaît une grande reconnaissance internationale. En 1971, il devient le premier artiste vivant, après Picasso, qui entre au Grand Palais de Paris pour une rétrospective et, en 1988, il est le premier artiste occidental auquel est consacrée une exposition en Union Soviétique.

*David Sylvester, The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon 1962-1979, Interview 5- 110:111

Salle 204

Francisco de Goya
Série Tauromachie (détail), 1816
Aquatinte, eau-forte, burin et pointe sèche
40 gravures à l’eau-forte, 31,5 x 47,7 cm (papier)
Musée des Beaux Arts de Bilbao

Salle 204

Tauromachie

« Elle est basée sur ce célèbre poème de Lorca dans lequel le vers ‘À cinq heures de l’après-midi’ est repris plusieurs fois. C’est un beau et long poème sur un ami torero qui meurt. Je n’ai pas vu de corrida pendant longtemps —je crois en avoir vu trois ou quatre dans ma vie—, mais quand tu en vois une, elle reste gravée dans ta mémoire pour toujours ». 

Francis Bacon*

Bacon a exprimé dans de nombreux entretiens son intérêt pour les corridas et son admiration pour Francisco de Goya. D’ailleurs, il sélectionne le portrait d’Andrés del Peral réalisé par le maître espagnol pour une exposition qu’il organise avec des fonds de la National Gallery de Londres en 1985. Goya a réalisé cinquante esquisses à la craie rouge pour sa Tauromachie, pour laquelle il a eu recours à la gravure à l’eau-forte, à l’aquatinte, à la pointe sèche et au burin. Bien que le thème central de cette série soit l’évolution des corridas, le positionnement de Goya par rapport à ce sujet a suscité récemment un intéressant débat chez les historiens d’art.

* Art International, automne 1987, p. 30 (interview realisé par M. Peppiatt).

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Francis Bacon
Étude pour un autoportrait (Study for Self-Portrait), 1981
Huile, pastel et letraset sur toile
198 x 147,5 cm
Collection particulière
© The Estate of Francis Bacon. Tous droits réservés
DACS/VEGAP, Bilbao, 2016
Photo : Prudence Cuming Associates Ltd.

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Francis Bacon
Étude d’un taureau (Study of a Bull), 1991
Huile, peinture en aérosol et poussière sur toile
198 x 147,5 cm
Collection particulière, Londres
© The Estate of Francis Bacon. Tous droits réservés
DACS/VEGAP, Bilbao, 2016
Photo : Prudence Cuming Associates Ltd.

Salle 208

L’essence vitale

« C’est le privilège de l’artiste, être intemporel. La passion te maintient jeune, et la passion et la liberté sont tellement séduisantes ! Quand je peins, je n’ai pas d’âge. Je ne ressens que le plaisir ou la difficulté de peindre ».

Francis Bacon*

À la fin des années soixante-dix et au début des années quatre-vingt, Bacon, maintenant septuagénaire, réintroduit dans son œuvre des motifs comme le taureau et des genres comme le paysage, qui jusqu’ici étaient restés secondaires dans sa production. Rares sont les paysages antérieurs à 1978, la plupart remontant aux années 1940 et 1950, et une présence humaine ou animale s’y manifeste souvent. Dans cette dernière étape de sa carrière, son œuvre se simplifie ; les éléments du paysage sont isolés de leur contexte et restent confinés aux limites que l’artiste définit. De cette façon, Bacon traite le paysage comme la figure humaine ; ainsi, il « emprisonne » la vague qui apparaît dans Peinture mars (1985) ou la route de Scène de rue (avec voiture dans la distance) (1984).

Les portraits de cette dernière étape sont de plus en plus sobres. Le peintre en vient à éliminer des éléments déjà présents dans le but de brouiller les références visuelles de la composition et de diriger l’attention vers la figure principale. Certaines de ces œuvres ont été peintes avec de la peinture en aérosol, ce qui a permis à Bacon de créer des textures jusqu’alors inédites dans son travail. Ces toiles se divisent entre celles réalisées avec des couleurs énergiques et celles dominées par les tons gris et éteints.

Le taureau refait son apparition au cours de cette dernière époque. Allusion directe aux corridas, son iconographie renvoie à des artistes comme Goya et Picasso, mais aussi au poète Federico García Lorca et à l’écrivain Michel Leiris.

Francis Bacon est mort à Madrid en 1992, pas très loin du Prado, la pinacothèque où se trouvaient nombre des grands maîtres qu’il admirait et à laquelle il s’était rendu pour la dernière fois en 1991 pour contempler l’œuvre de Vélasquez. Transgresseur dans sa vie et dans son œuvre, Bacon a franchi plusieurs frontières jusqu’alors difficiles à briser et situé l’être humain face à un miroir où il peut se contempler dans toute sa crudité et sa violence.

"Francis Bacon: I painted to be loved », interview réalisé par Francis Giacobetti le mois de février 1992, publié sur The Art Newspaper, nº 137, juin 2003, pp. 28–29

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